La obra maestra de Wit Stwosz: una arquitectura para lo eterno
No todos los altares están pensados para ser mirados desde abajo.
Algunos han sido concebidos para arrastrar la mirada hacia lo alto, obligándonos a salir de nosotros mismos.
El gran altar de Santa María de Cracovia no se limita a ocupar un espacio: lo transforma. Ante él, la arquitectura deja de ser soporte y la escultura deja de ser materia. Todo parece ordenado para conducir al espectador desde lo humano hacia lo eterno, en un proceso comparable al que se produce en otros grandes conjuntos litúrgicos del final de la Edad Media, como puede observarse en el retablo mayor de la catedral de Toledo.
Wit Stwosz y el concepto del “organismo artístico total”
Las fuentes definen esta obra como un organismo artístico total. No es una suma de partes, sino una unidad lógica y jerárquica donde arquitectura, escultura y color se subordinan a un mismo mensaje.
El altar adopta la tipología del pentáptico de caja, característica del gótico tardío centroeuropeo. Predela, cuerpo central, alas móviles y fijas y un gran remate superior se organizan verticalmente, creando una lectura ascendente perfectamente calculada.
Desafío a la verticalidad: dimensiones y materiales del altar
Con casi dieciséis metros de altura, situado en un ábside de más de veintisiete, el conjunto fue concebido para dialogar con la verticalidad del templo. Originalmente, incluso, estaba pensado para proyectarse aún más hacia las bóvedas, reforzando su carácter de arquitectura espiritual.
Tallado íntegramente en madera de roble —cuyo corte se ha datado en 1479—, el armazón comenzó a construirse en 1481, confirmando la magnitud técnica y material del proyecto.
El mensaje teológico: entre el naturalismo y la abstracción mística
La clave ideológica del altar es la Redención del género humano, entendida como una cooperación entre Cristo y la Virgen María. Pero este mensaje no se transmite de forma narrativa, sino espacial.
Stwosz concibe el altar como una estructura celestial e irreal. La arquitectura no pretende imitar el mundo físico, sino trascenderlo. El espectador no está ante una escena cotidiana, sino ante una visión mística, una lógica visual que encuentra paralelos en otras construcciones simbólicas de la pintura y la escultura flamenca, como ocurre en La fuente de la gracia de Van Eyck.
Aquí aparece un dualismo deliberado: por un lado, el profundo naturalismo de los rostros, los gestos y los pliegues de los ropajes; por otro, una arquitectura imposible, ligera, suspendida, que no responde a las leyes habituales de la estática. Lo humano y lo absoluto conviven sin confundirse.
Innovación espacial: el sistema de planos quebrados de Stwosz
Una de las grandes innovaciones del altar se encuentra en el fondo del cuerpo central. En lugar de emplear tablas planas, Stwosz introduce un sistema de planos verticales dispuestos en ángulos quebrados, conocido como sistema parawanowy.
Este recurso, semejante a un biombo, permite multiplicar la profundidad visual y ampliar la superficie donde se disponen las figuras monumentales del segundo plano. La escena de la Dormición de María adquiere así un dinamismo desconocido hasta entonces.
El espacio deja de ser un fondo pasivo y se convierte en un elemento activo, envolvente, que participa del acontecimiento representado.
La microarquitectura y el orden divino en la talla de madera
Stwosz actúa aquí no solo como escultor, sino como un verdadero arquitecto-ingeniero. La microarquitectura del altar incluye columnas colgantes y bóvedas concebidas como “cáscaras ligeras”, elementos que desafían nuestra percepción tradicional del soporte y el peso.
Nada se repite. Cada forma es distinta. Y, sin embargo, todo el conjunto está regido por una estricta simetría axial, por principios de jerarquía y orden que remiten directamente al orden divino.
La complejidad formal no genera caos, sino armonía.
Iconografía ascendente: del Árbol de Jesé a la Coronación
El programa iconográfico refuerza esta experiencia vertical. En la predela, el Árbol de Jesé presenta el linaje humano de la Virgen a través de quince figuras de ancestros. Es el punto de partida: la historia, la genealogía, la carne.
En el cuerpo central, la monumental Dormición de María, rodeada por los apóstoles, marca el tránsito entre lo humano y lo sobrenatural. Justo encima, la Asunción rompe definitivamente el límite del mundo terrenal.
En el remate final, la Coronación de María por la Trinidad, acompañada por ángeles músicos y los santos patronos de Polonia, culmina el recorrido con una imagen de plenitud y gloria.
El simbolismo del color: oro, azurita y cinabrio
El cromatismo original del altar no es decorativo, sino simbólico. El azul de azurita, presente en fondos y bóvedas, construye un espacio de cielo y trascendencia. El oro domina figuras y ornamentos como manifestación visible de la luz divina y la realeza celestial.
El rojo cinabrio, utilizado en los marcos, introduce la dimensión del sacrificio y de la vida entregada. La redención, aquí, no es abstracta: tiene un precio, un tránsito, una entrega.
Conclusión: el ascetismo artístico de Wit Stwosz
Las fuentes insisten en el ascetismo arquitectónico deliberado de Stwosz: la arquitectura se subordina a la escultura, y la escultura al mensaje. Todo está al servicio del kunszt, de la maestría absoluta de las figuras, verdaderos protagonistas del conjunto.
Nada sobra. Nada distrae. El altar no busca impresionar, sino ordenar la mirada y conducirla hacia lo esencial.
Escrito por Ana Carlota Valle
Las Claves del Arte
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